L’opera definitiva di Rossini di nuovo a Pisa

La prima opera che mise in scena il Teatro Verdi di Pisa, alla sua apertura nel 1867, fu il Guglielmo Tell di Gioachino Rossini.
Ad oltre cinquant’anni dall’ultima rappresentazione (nel 1968) questa opera, considerata di elevatissimo valore nel già complessivamente pregevole repertorio rossiniano, ma anche tecnicamente difficilissima, torna sul palcoscenico pisano, con una messa in scena musicalmente solida, ancorché con una regia localmente discutibile.
Prima di entrare nel merito della performance pisana (in particolare, facendo riferimento alla rappresentazione del 23 Febbraio 2020, cui ho avuto la possibilità di assistere), è d’uopo una breve introduzione al Guglielmo Tell di Rossini.

Fu lo stesso Rossini (ancorché non da solo) a costruire la hype che ha circondato il Guglielmo Tell in effetti da prima che l’opera fosse composta. La ragione è abbastanza comprensibile: Rossini dal 1824 al 1829 si trovava a Parigi, assunto temporaneamente come direttore dell’opera, e, nella speranza di ottenere un incarico permanente, promise ai parigini una serie di grandi opere inedite. Tuttavia la critica e il pubblico parigini rimasero freddi nei confronti di un compositore brillante, ma percepito come un corpo estraneo, imputando a Rossini un’adesione a stilemi italiani ormai superati e un’incapacità di innovare. Dal canto suo, Rossini nei primi quattro anni di contratto non era stato in grado di offrire al pubblico francese altro che dei reboot di opere precedenti, e il pubblico continuava a chiedere la grande opera che fosse al tempo stesso Rossini, ma completamente francese, che ancora latitava. Fu in questa atmosfera che l’idea del Guglielmo Tell come opera definitiva, pienamente matura di Rossini iniziò a prendere piede.
Questa interpretazione fu rafforzata dal fatto che il Guglielmo Tell fu effettivamente l’opera definitiva di Rossini, nel senso che fu l’ultima: a parte alcune composizioni minori, eseguite peraltro per pubblici limitatissimi, Rossini si ritirò dalle scene per i quasi quarant’anni che gli rimanevano da vivere. È possibile che una spiegazione almeno parziale stia nella Rivoluzione di Luglio del 1830, che come effetto collaterale compromise definitivamente il desiderio di Rossini di ottenere un incarico permanente all’opera di Parigi, possibilmente rappresentando un fattore aggiuntivo della depressione con cui il grande compositore si trovò a lottare nella seconda parte della sua vita.
Resta il fatto che l’accordo con l’opera di Parigi prevedeva cinque opere dopo il Guglielmo Tell, ma se queste mai esistettero nella mente di Rossini, non una sola nota fu messa su carta.

Viene quindi da chiedersi se realmente la lettura del Guglielmo Tell come canto del cigno (o, in questo caso, sarebbe forse più appropriato “del cignale”) e al tempo stesso come apice dell’opera rossiniana sia giustificata. La risposta è complessa.
Sicuramente ci troviamo davanti ad un prodotto artistico di valore altissimo, e la richiesta di innovazione del pubblico parigino è stata rispettata appieno: troviamo nel Guglielmo Tell delle intuizioni che saranno recuperate solo, e in maniera incompleta, cinquant’anni dopo dal tardo Romanticismo, e che se Rossini avesse composto anche solo un’altra opera dopo il Guglielmo Tell sarebbero probabilmente state portate a compimento nelle loro potenzialità.
Al tempo stesso, il desiderio quasi nevrotico da parte di Rossini di svincolarsi dalle opere composte in Italia e di eliminare una serie di cifre stilistiche conducono ad una serie di brillanti temi musicali svincolati gli uni dagli altri e collegati da parti decisamente insipide. Un ottimo esempio di questo è il giuramento tra Guglielmo, Arnoldo e Gualtiero, decisamente sottotono dal punto di vista musicale e drammatico rispetto alla scena precedente (in cui Arnoldo scopre della morte del padre per mano di Gessler) e alla seguente (in cui gli abitanti dei tre cantoni giurano di combattere contro gli austriaci).
Al tempo stesso, le opere italiane non sono abbozzi di qualcosa che verrà portato a compimento dal Guglielmo Tell, ma nella loro più immediata freschezza sono comunque artisticamente complete, e il giudizio del pubblico parigino è sostanzialmente ingiusto.

A livello drammaturgico, i personaggi del Guglielmo Tell rappresentano invece un’evoluzione dei personaggi rossiniani classici, effettivamente ancora informati dagli archetipi dell’opera settecentesca.
Il ruolo centrale della donna proattiva e decisa che rappresenta il personaggio centrale delle opere italiane (Armida, Cenerentola/Angelina, Rosina) viene ceduto ad un’opera principalmente maschile, sia pure con personaggi femminili che mantengono dei tratti di autonomia rossiniana.
D’altro canto, il rischio di una pomposità virilista quale quella che troviamo in gran parte delle opere dell’ottocento è evitato affidando ai due ruoli principali (Guglielmo Tell e Arnoldo Melchthal) una psicologia complessa che prevede momenti di inadeguatezza al ruolo eroico che il popolo svizzero richiede loro (il vero e proprio crollo psicologico di Guglielmo nella famosa scena della mela, la relazione problematica di Arnoldo con Matilde, colpevole di essere un’odiata austriaca). Il tiranno Gessler è invece quanto di più diverso possa esservi dagli umani, brutali ma tutto sommato simpatici antagonisti delle opere buffe rossiniane: non c’è alcun modo di empatizzare con lui, è semplicemente un dittatore sadico ed inetto (come la stessa Matilde avrà a dirgli in scena).

La messa in scena di questa stagione operistica, nonostante l’impegno di orchestra e cantanti, ha mostrato alcuni problemi.
Il più eclatante è sicuramente rappresentato dalla regia, che ha operato la discutibile scelta di tenere costantemente semiaperta la quarta parete, proponendo come chiave di lettura che il figlio di Guglielmo Tell, Jemmy, sia al tempo stesso un bambino che legge la storia di Guglielmo e vi si immedesima. Nella scena la vita quotidiana di un bambino di buona famiglia è popolata e ravvivata dai personaggi della storia di Guglielmo, in una sorta di continuo sogno ad occhi aperti. L’idea è teoricamente interessante, ma la sua realizzazione pratica confonde terribilmente le idee allo spettatore, che con il personaggio di Jemmy continuamente in scena, anche in momenti in cui non dovrebbe proprio esserci, fa molta fatica a seguire la storia, e rappresenta al tempo stesso un tentativo poco riuscito di ravvivare un’opera che tutto sommato non ha granché bisogno di essere ravvivata, e una proposta di lettura meta-operistica del Guglielmo Tell, cosa che tuttavia non ha granché senso per un’opera che è stata rappresentata per l’ultima volta in questo teatro cinquantadue anni fa, e con cui non ci si può aspettare gli spettatori abbiano grande dimestichezza.
Nel ruolo titolare, Michele Patti con una voce morbida, voluminosa e dal timbro bellissimo, ancorché localmente un po’ debole in basso, dà vita ad un Guglielmo credibile sia negli aspetti eroici, sia in quelli drammatici. La parte oggettivamente massacrante di Arnoldo è retta con qualche durezza negli acuti, ma con una tenuta di voce invidiabile e una notevole espressività, da Matteo Falcier. Barbara Massaro nei panni di Jemmy risulta estremamente convincente a livello interpretativo (e, per le scelte registiche, si trova a correre per tre ore avanti e indietro per un palco tenendo il fiato in maniera encomiabile), anche se a livello vocale risulta meno credibile nel rappresentare un bambino. Infine, il soprano esteso e con un timbro insolitamente scuro in basso di Clarissa Costanzo contribuisce a materializzare una credibile interpretazione del complesso personaggio di Matilde.